ڈاکٹر ستیہ پا ل آنند

علینہ اور عرفان کی سطح مرتفع

ادھر بیس پچیس برسوں سے کچھ ایسے ہونے لگا ہے کہ تنقید نگار کے پاس سوائے توصیفی تبصرے لکھنے ، کتابوں کے فلیپ پر اشاعت کے لیے تعریفی کلمات تحریر کرنے اور یا (کبھی کبھار) مغرب کی تنقیدی تھیوریوں کا بھرکس نکال کر ، انھیں چبا چبا کر ، ان کا ملغوبہ پیش کرنے کے اور کوئی کام نہیں رہ گیا۔
علی محمد فرشی کی ’’ علینہ ‘‘ کو میں نے کوئی چھہ سات مرتبہ پڑھا ہے ۔ اس کے تہ در تہ معانی ، پرتوں کے اندر پوشیدہ پرتوں ، بدلتی رتوں کی طرح شاعر کے تخاطب میں ( اور لہجے میں ) نوعی تبدیلیاں ، اندازِ گفتگو میں تحلل وحلو ل ۔ اور ان سب میں ایک دائمی پائیداری ، مربوط تسلسل ، جو شاعر اور علینہ کے باہمی رشتے کو تغیر وتبدل میں بھی استقامت و استقلال بخشتے ہیں ۔ چھہ سات بار کے مطالعے نے ان منزلوں سے بار بار گزرتے ہوئے مجھے رستے میں کئی بار رُک کر اطراف کا جائزہ لینے پر بھی مجبور کیا ہے کہ کہیں بھٹک نہ جائوں ۔
’’ علینہ ‘‘ کو دیکھیں ، تو سب سے پہلے ٹائٹل کی خواب ناک فضا متاثر کرتی ہے ۔ گنبد اور مینار پس منظر میں تہ در تہ پھیلے ہوئے ہیں ۔ جیسے چھٹکی ہوئی چاندنی زیب تن کیے ہوئے ہوں ۔ پیش منظر میں خشک ٹہنے پر لٹکتی ہوئی ایک سر سبز شاخ یا ہری بھری بیل ہے ۔ ٹہنے پر یا بیل پر ایک لمبے بال وپر والاپرندہ جو شاید آرٹسٹ کے ذہنی اختلاط باہمی میں ہنس اور طائوس کا مرکب ہے ۔ البتہ یہ بال وپر ایک حسینہ کے شانوں تک یا ا س سے بھی نیچے تک لٹکے ہوئے بال بھی ہوسکتے ہیں جو مسجد کی محراب تک پھیلے ہوئے ہیں ۔
میں نے تفصیل سے ٹائٹل کا ذکر صرف مسجد یا مقبرے کے حوالے سے او رپیش منظر میں سوکھے ہوئے ٹہنے پرلٹکتی ہوئی ہر ی بھری بیل اور پر اسرار یت کے ماحول میں اس خوبصورت پرندے کا ذکر شاید اس لیے کیا ہے کہ مجھے اس پرند ے میں اور ققنس کا جو نقشہ میرے ذہن میں ہے۔ اس میں ایک خاص قسم کی مشابہت نظر آئی اور مجھے ایسے لگاکہ علینہ نے ققنس کی طرح عورت کی شکل میں ایک ملکوتی فوق التصور دیوی کے روپ میں فرشی کی شاعری میں جنم لیا ہے ۔ اس شعری چولے میں وہ ’جونو ‘بھی ہوسکتی ہے۔’ اروشی‘ یا ’گیلا تیا ‘بھی ۔ میں کوشش کروں گا کہ کچھ آگے چل کرمیں اس پر کچھ اور لکھوں ۔
’’علینہ ‘‘ کا پیچیدہ علامتی پیٹرن یکسر پیچیدہ نہیں رہتا اگر اسے واکر نے کی کلید ہمارے ہاتھ میں ہو۔ سبھی تمثالیں معاصر زندگی سے لی گئی ہیں۔ سبھی استعارے جانی پہچانی لفظیات کا لباس پہنے ہمارے سامنے آئے ہیں ۔ نہ تو غز ل کی فرسودہ روایت سے مستعا ر،علالت زدہ عاشقی اور اذیت پرستی کی لذتیت !ان استعاروں کو نیمے دروں نیمے بروں رہنے کا ہنر سکھاتی ہے اور نہ جدید یت کی انتشار پسند ی، انحطاط ،عریاں نگاری اور معاشرتی تقاضے سے گریز اِن استعاروں کے پیچھے کا رفرماہے ۔
یہ نظم مجھے عرفان کی سطح مرتفع پر ایک پرانے مقبرے کی طرح بھی دکھائی دی ، جو ماضی سے چل کر زمانۂ حال تک پہنچا ہے اور جو ں کا توں اپنی سفیدی کا ’’چوناگچ ‘‘ چولاپہنے کھڑا ہے ۔ دوسری طرف ایک اور سطح پریہی نظم حساسیت سے مملو ذاتی ، شخصی ، جسمانی ، اور خالص طبیعی زمین پر مضبوطی سے قدم جمائے ہوئے ہے۔اگر مجھے آڈن کے تتبع میں ایک اصطلاح استعمال کرنے کی ضرورت پیش آئے تو میں اِ ن دونوں کے اشتراک کو ’’مادی عرفان‘‘کہوں گا۔
میں نے پہلے جدیدیت کا ذکر کچھ تضحیک آمیز لہجے میں کیا ۔ شاید یہ زیادتی تھی کیوںکہ جدیدیت کے دورنے ترقی پسند تحریک اور آج علی محمد فرشی کے قبیلے کے شعرا کے مابین ایک پُل کا کام بھی کیا ہے او راس لحاظ سے جدیدیت کی ’خدما ت ‘ کو فراموش نہیں کیا جاسکتا ۔ کسی زمانے میں جدیدیت کے علم بردار وں نے ترقی پسند تحریک سے بغاوت کے شوروغوغے میں اس بات پراصرار کرنا معیوب نہیں سمجھا تھا کہ اصلی شاعری وہ ہے جو سماجی ، تاریخی اور ادبی منظر سے قطعِ نظر اور ثقافتی و سیاسی شعور کو بالائے طاق رکھ کر صرف اور صرف اپنے تاثر پر انحصار کرتی ہے ۔ اسے کسی پس منظر یا پیش منظر کی بیساکھیاں درکار نہیں ہیں ۔ اسے شاید عینیت پرستی کا رویہ سمجھا جائے اور میں اس رویے کو رد کرتا ہوابھی اس کے ایک پہلو سے اتفاق کرتاہوں کہ ہم لوگ شاعری کا جو معیار بھی قائم کریں ، ایک نظم چاہے وہ پچاس سطروں کی ہو یا پانچ سو سطروں کی ، جب تک اپنے اندر دیر پا تاثر قائم کرنے اور اسے قائم رکھنے کی قدرت سے عاری ہے ۔ وہ نظم جلد یا بہ دیر تاریخ کے کوڑے دان میں پھینک دی جاتی ہے۔
’’علینہ ‘‘ کو پرکھنے کے لیے میرے پاس کچھ پیرامیٹرزہیں جن سے میں چند ایک کو چن کر ایک فیتے کی طرح اس نظم کو ماپنے کی کوشش کروں گا ۔ شاید کوئی فیتہ کہیں فٹ بیٹھ جائے۔
سب سے پہلا اور سب سے آسان پیمانہ ’’علینہ ‘‘ کو شاعر کی ذاتی ڈائری کے طور پر پرکھنے کا ہے سلیم احمد نے ن م راشد کے بارے میں اپنے ایک مضمون میں حیات اللہ انصاری پر یہ اعتراض کیا تھا کہ موصوف نے راشد پر اپنی کتا ب میں جو، ایک عرصے تک حرفِ آخر کی طرح پڑھی گئی، راشد کی شاعری کو ان کی ذاتی ڈائری کے طور پر پڑھا او ر راشد اور ان کے دوست اور ہم عصر میر اجی کے ذہنی اور نفسیاتی امراض کو گنواتے ہوئے ان کی منظومات کی چیر پھاڑ ایسے کی جیسے ایک سائیکا ٹرسٹ کرتا ہے یعنی راشد کے دور کے ادبی پس منظر (بہ شمول تنقیدی رویوں ) سماجی اور معاشرتی پس منظر (بہ شمول سرمایہ دارانہ اور جاگیردارانہ ) اور تاریخی پس منظر (بہ شمول قومی اور بین الاقوامی سیاست ) کو یکسر فراموش کردیا ۔ مجھے سلیم احمد کی بات سے اتفاق ہے اور مجھے ڈر ہے کہ ’’علینہ ‘‘ کو شاعر کی ذاتی ڈائری کے طور پر پرکھنے میں ان تقاضات کو اگر یکسر فراموش کردیا جائے تو یہ بہ جانہ ہوگا۔
ایک منٹ کے لیے اگر یہ فرض کریں کہ علینہ ہی ڈائری ہے اور علینہ ہی اس ڈائری میں مندرج واحد متکلم ( فرشی ، شاعر ، علیزے) کے رُوبہ رُوکھڑی ہوئی عور ت ہے ۔ اور اگر اب یہ بھی فرض کرلیں کہ ڈائری اور ڈائری میں مندرج علینہ کا چہر ہ مہرہ ، خدوخال ، اس کے شاعر کے تیئںجذبات واحساسات ، ایک ہی تصویر کے دو رُخ ہیں تو مشکل کچھ آسان ہوجاتی ہے یعنی ایلن فرینک کی ڈائری سے لے کر میری شیلی، ژاں کرائچن اور بوسنیا کے نظر بندی کے کیمپ میں تحریر کردہ مامت غفور کی ڈائریاں ، جو بہ یک وقت ڈائری نویس کی خود نوشت، روزانہ زندگی کی منظوم تفصیل سے مملو سوانح بھی ہیں اور کہیں دوسرے فرد یا پوری قوم یا پوری دنیا کے نام تحریر کردہ ایک رسالہ بھی ۔ تو میری مشکل کچھ اور آسان ہوجاتی ہے ۔ مجھے پہلے منظر میں ہی او ّلین سطور اس ڈائری کا زمینی ، زمانی اور منطقی نقطۂ آغاز نظر آئیں۔
علینہ
سن رہی ہے تُو ؟
پرانی ہڈیوں میں دوڑتی
دیمک کی بے چینی
لہو میں ہانپتی ، رکتی ، تھکی ہاری
حرارت کی بکھرتی ، ٹوٹتی سانسیں
لبوں پر تھرتھراتی
ایک معمولی تمنا کی دعائیں
اور آنکھوں سے اُترتی
ریت کی بارش میں گرتی التجائیں
گم شدہ منظرکی آہیں
سن رہی ہے تُو ؟
تو لیجیے ، زمینی اور زمانی نقطۂ آغاز قائم ہوگیا ۔ ایک مقبرہ ، ایک پرانی قبر ، ایک استخواں۔ ان ہڈیوں میں دوڑتی ہوئی بے چین دیمک ، او راستخوانی ہاتھ کی ۔۔۔
شہاد ت کی چمکتی
نور انگلی کے اشارے سے
مجھے تونے بتایا تھا
زمانہ ایک دریا ہے
اور اس پر ’آج ‘کاپُل ہے
اِسی پُل پر کھڑے ہو کر
کبھی تو نے مجھے آواز دی تھی۔۔۔
ماضی کی علینہ اپنے استخوانی ڈھانچے سے باہر نکل کر ایک ڈائری کی شکل میں علی محمد فرشی کے اندر کے شاعر کو بہ نفسہٖ ایسے آواز دیتی ہے جیسے ایلن فرینک کی ڈائری آج کے قاری کو نازی مظالم کی داستان سنائے یا مامت غفور کی ڈائری بوسنیا میں ہونے والے وحشت اور بربریت کے برہنہ رقص کی تصویر پیش کرے ۔ لیکن یہ موازنہ صرف اس حد تک ہے کہ علینہ ہی ڈائری ہے او ر علینہ ہی واحد متکلم کے رُو بہ رُو کھڑی ہوئی عورت ۔ وحشت اور بربریت ان دو ڈائریوں کے صفحات کا حصہ ہیں ’’ علینہ ‘‘ کا نہیں
پہلے منظر میں ہی شاعر اپنی علینہ تک ’ نارسیدگی‘ یعنی اس کے جو ہر تک نہ پہنچ سکنے کا عذر پیش کرتا ہے جیسے کہہ رہا ہو نہ ،علینہ مجھ سے یہ کام نہیں ہو سکے گا ۔ میں بے بال وپر ہوں میں اس پُل کو پار کرنے کی ہمت نہیں رکھتا ۔
علینہ
اب یہاں اک سوختہ ،خستہ
شکستہ ہڈیوں کا بھر بھر ا پُل ہے
اور اس کے ہر طرف پھیلا ہوا کُل ہے
میں اس ٹوٹے ہوئے پُل سے
ازل سے تا ابد پھیلے ہوئے کُل میں
بکھرتی ریت کے منظر میں گرتا جارہا ہوں
پرانی ہڈیاں ، دیمک ، ٹوٹنے ، رکنے ، تھکنے ،ہارنے، بکھرنے کا یہ فی نفسٖہ منظر صوتی اعتبار سے ایک یا ددہانی کی شکل میں ہے ۔ سن رہی ہے تو ؟ میں استفہام کا چبھتا ہو اکانٹا یاد دلاتا ہے کہ ’’علینہ!تم اور میں دونوں پیش از مرگ آگاہی کے اعلامیے سے واقف نہیں ہیں ۔‘‘ لیکن پھر بھی ۔۔۔ کیا تو سن رہی ہے کہ موت کا نقار ہ بج چکا ہے اور یہ آوازیں اس پر صا د ہیں کہ جسم نے اس آواز کو سن لیا ہے ۔
پہلے منظر میں ( اسے ایک دن ایک ہفتے ، ایک ماہ یا ایک برس کی ڈائری کے اندراج سمجھنے میں کوئی قباحت نہیں ) علینہ کا تشخص مادی پیکر کی شکل میں نہیں ۔ صرف ایک ہیولے کی شکل میں ابھر تا ہے ۔ علینہ نے ہی یعنی ڈائری نے ہی شاعر یعنی’’ ڈائری ‘‘کے قاری کو آگاہ کیا تھا۔ ’’زمانہ ایک دریا ہے‘‘ علینہ نے ہی گزرے ہوئے’’ کل‘‘ کی اندھیری دھند سے خود نکلنے اور آنے والے کل اور آج کے اندھیرے سے اسے نکالنے کے لیے آواز دی تھی یہ بتانے کے لیے کہ اس دریا پر’’ آج کا پُل ہے‘‘ جس پر وہ کھڑی ہے اور جہاں اُجالا ہے شاید علی یا علیزے اس پُل تک پہنچا ہو ۔ شاید وہ چند لمحے علینہ کا ہاتھ پکڑکر نور کی بارش میں نہایا بھی ہو مگر اب اسے احساس ہے کہ وہ’ تب‘ تھا یہ ’اب‘ ہے اور’ اب‘ کے تناظر میں وقت کی الل ٹپ تقسیم نہیں ہو سکتی۔ ماضی،حال اور مستقبل ایک کُلیت ہیں۔ ’تب‘ ایک مفروضہ تھا۔ ’اب‘ ایک حقیقت ہے اور اب کی حقیقت ’’سوختہ ،خستہ، شکستہ ہڈیوں کا پُل‘‘ ہے جس کے چاروں طرف کُل یعنی کُلیت ہے۔

(۲)
پہلا منظر ڈرامے کا ابتدائیہ ہے اب اسٹیج کا پردہ اٹھ چکا ہے۔ شاعر کا مونولاگ علینہ کو واحد مخاطبــ تُو،میں مخاطب کر کے جاری ہو چکاہے۔ دوسرا منظر استفہام سے کچھ آگے بڑھ کر تجویز و تجدید کا ہے۔
علینہ
غار سے نکلیں
کوئی رستہ بنائیں
اِس گھنی‘ گاڑھی سیاہی سے نکلنے کا
اس تجویز میں اپیل بھی ہے عاجزانہ درخواست بھی ہے اور علینہ کو یہ باور کرانے کی کوشش بھی ہے کہ غار سے نکلنے میں دونوں کی ’’مکتی‘‘ ہے رہائی ہے۔۔۔
علینہ!
اب دنی دنیا سے اوپر بھی اٹھا لے نا!
زمیں پر پائوں جلتے ہیں
تیسرا منظر لے ،سُر،تال اور طبلے کی تھاپ میں پہلے دونوں مناظر سے مختلف ہے لیکن تخاطب کا لہجہ وہی ہے پہلے دونوں مناظر بحرہزج مثمن سالم (مفاعیلن مفاعیلن کی تکرار) میں تھے۔ یہ منظر متقارب سالم (فعولن فعولن کی تکرار) میں ہے۔ اس سے نظم کے بہائو میں تو ایک موڑ آتا ہی ہے سُر اور تال میں بھی تیزی اور تیز روِی کا احساس ہونے لگتا ہے۔ (ہزج کو ’’خوابیدہ بحر‘‘ کہا گیاہے‘ جب کہ متقارب اپنی روانی میں گھوڑے کی ٹاپوں کا صوتی نقشہ پیش کرتی ہے۔ بہ ہر حال یہ منظر بھی علینہ کے حضور میں شاعر کی استدعا اور التماس سے آگے نہیں بڑھ پایا۔ البتہ اس گزارش میں اب کچھ ناصیہ فرسائی کا عنصر شامل ہو گیا ہے۔ امیجز کی سطح پر کچھ اچھوتے امیج بھی ہیں، جو بہت کم شاعروں کے ہاں پائے جاتے ہیں۔
ایساغم!
ایسے غم کا سمندر عطا کر مجھے
جس کے ساحل پہ
اک بار پھر زندگی آنکھ کھولے
پرندہ نئے بول بولے
وہی زمز مے
جو مرے سنگ سینے سے
باہر ہمکنے کو بے تاب ہیں
ان پہ تخلیق کا بند در کھول دے
تو مجھے بھی کبھی سُوت میں تول دے
وقت کا قافلہ رواں دواں ہے، رکنے کا نام تک نہیں لیتا۔ رتیں بدلتی ہیں۔ موسم کروٹ لیتے ہیں۔ ہریالی زمین کو ڈھک دیتی ہے۔ درخت نئے پتوں کے ملبوس پہنتے ہیں۔ موسم سرما میں نظم کے واحد متکلم کی ’’یخ بستہ انگلیاں‘‘ انھی ’’سرخ بوسوں‘‘ سے حدت پاتی ہیں،جن کی آنچ کو اپنے خون میں گھولتے گھولتے وہ تھک گیا ہے۔
زمانی رد و بدل کو نظم کا چوتھا منظر استعاروں کی جھلمل جھلمل کرتی ہوئی رنگ کشیدہ چادروں سے دیکھتے ہوئے بیان کرتا ہے چوتھا منظر اس لحاظ سے نظم کے سفر میں ایک الگ حیثیت رکھتا ہے کہ اس میں زمینی ردو بدل کے بر عکس زمانی جزر و مد نہایت چابکدستی سے تصویروں میں پروکر پیش کیے گئے ہیں۔ سرد،یخ بستہ،نیم جاں موسم کی ٹھنڈک،جو علینہ کے خیالی ہیولے کے دیدار کی گرمی سے زندگی بخش حرارت پاتی ہے۔ اس کینٹو کا پس منظر بھی ہے اور پیش منظر بھی، کچھ تراکیب جو استعاروں میں ڈھلتی ہیں،وہ کنکریٹ سی چکنی تصویر سازی کے زمرے میں آتی ہیں، لیکن کچھ ایسی بھی ہیں،جنھیں ’’ایک مساوی ایک‘‘ سطح پر سمجھنے کے لیے حواسِ خمسہ کا سہارا لینا پڑتا ہے۔ پہلے زمرے میں کچھ مقرون امیجزیہ ہیں۔ ’’مرمریں برجیاں‘‘ ،’’کاغذی پیرہن‘‘ ،’’اجڑے قافلے‘‘، ’’بارش کی ست رنگی محراب‘‘ ،’’منور چہرے‘‘ ’‘اونچے برج‘‘ حواس خمسہ کی رگوں میں خون بن کر دوڑتے ہوئے بیدار کرنے والی کچھ تصاویر یہ ہیں ’’نقرئی اسم‘‘، ’’سرخ بوسے‘‘ ،’’سرد اقرار‘‘، ’’نیلگوں درد‘‘ ،’’لال خواہش‘‘،’’تجلی بھری لاٹ‘‘ ،’’جھلملاتی تمازت‘‘، ’’شربتی دھوپ‘‘ ،’’سرمدی بیل‘‘ ،’’چاہت کی جھیلیں‘‘۔
ہیئت کی سطح پر واوین میں مقید الفاظ کنکریٹ کو ابسٹریکٹ سے جوڑنے کے عمل کو پیش کرتے ہیں۔ ان میں رنگ بھی ہے ۔ (نقرئی ،سرخ ،نیلگُوں،لال) اور روپ بھی (شربتی دھوپ، سرمدی بیل،چاہت کی جھلیں) لیکن جوبات اِس کینٹوکو ’’مکان سے ہٹ کر‘ زمان‘‘ کے جذر و مد کو واضح الفاظ میں پیش کرتی ہے وہ واحد متکلم کا علینہ سے اصرار ہے کہ گزرتے ہوئے ماہ وسال کو ایک لمحے کے لیے روک کر وہ اس کے سجدے کو قبول کرے جو وقت کی سجدہ گاہ میں ایک مدت سے دست بستہ کھڑا منتظر ہے،۔۔۔ التجا فقط اتنی ہے۔
علینہ
تجلی بھری لاٹ کی
جھلملاتی تمازت میں
لپٹی ہوئی زندگی کی طرح
اپنے حجلے سے باہر قدم رکھ
.
علینہ
بہت ہے
زماں در زماں
پھیلتی گردشوں میں
قرار ایک لمحے کا
.
علینہ
تری مرمریں برجیوں کے تلے
ایک جلوے کی خواہش جلائے کھڑا ہوں
.
کبھی اپنے ہونٹوں سے قُم کا
کوئی خم مجھے بھی عطا کر!
چوتھا کینٹوقرون وسطیٰ کی ان تاریخی یاقصہ کہانیوں کی امیجری سے آراستہ ہے،جس میں کوئی شہزادی یا روپ متی پری محل میں محبوس ہے اور جھروکے تک آنے کی اجازت نہ ہوتے ہوئے بھی اسے علم ہے کہ اس کا عاشق صادق ایک مدت سے قلعے کی فصیل کے اس پار دیدار کی حسرت میں امید کی شمع جلائے کھڑا ہے یہ امیجری عمارت سازی کی لفظیات سے سیناریو کو استوار کرتی ہے۔ ’مرمریں برجیاں،‘ ’حجلے‘ ،’محرابیں‘ ،’حجرے‘ ،’اونچے برج‘، ’ریشمیں چلمنیں‘، ’شش دری ممٹیاں‘ اور ان کنکریٹ تصاویر کو زندگی بخشنے میں معاون ثابت ہوتے ہیں دیدہ اور نادیدہ مناظر، جن میں کبوتروں کا اپنی مقدس غڑغوں غڑغوںسے علینہ کی حمد گانا بھی شامل ہے۔ پانچواں منظر بھی نظم کے واحد متکلم کو ’گرد میں گم شدہ زمانے‘ ’بُھولابھٹکا ہوا آدمی‘کی شکل میں پیش کرتا ہے ،جسے گردشوں ،گردباروں سے باہر نکلنے کا راستہ نہیں مل رہا اور جس کی ’’گرد‘‘ ’’گِل‘‘ میں تبدیل ہونے کے لیے اس پانی کی محتاج ہے جو علینہ کا ’’ایک آنسو‘‘ ہی اسے بخش سکتا ہے۔
مجھے چھٹے سے گیارہویں منظر تک اسی ایک التجا کی مکرر گونج سنائی دی، جس میں شاعر یا واحد متکلم استمرار اور زمان کی دہائی دیتے ہوئے علینہ سے متقاضی ہے کہ ’’کبھی آلباس مجاز میں‘‘ تا کہ ’’مریم کی بانہیں‘‘ رابعہ کا مصلیٰ،سیتا کے پائوں،ٹریسا کے ہاتھوں،ایک مرئی شکل بن کر اس کے سامنے آسکیں۔ گیارہویں منظر میں شاعر پہلی بار علینہ کو ایک عورت کی شکل میں دیکھنے کا اعادہ کرتا ہے۔
سب عورتوں کی محبت کے باغات میں
اور ایک بار پھر اس کی تکرار
محبت کے باغات میں جب کھِلا ہوں
لیکن یہ محبت مریم،رابعہ،سیتا،ٹریسا کی طرح پاک ہے۔ اس میں مرد عورت کے تعلقات کا دور دور تک نام نہیں ہے۔ سسّی اور سوہنی کی طرف اشارہ بھی اس پاکیزگی کو مجروح نہیں ہونے دیتا کیوںکہ ’سسی کی نیندیں، جاگتی ہوئی ہیں اور سوہنی اپنے گھڑے کی گھلتی ہوئی مٹی کے دکھ میں ڈوبتی ہوئی شاعر کو نظر آتی ہے۔ بہ ہر حال اس ایک منظر میں ہی قاری کو پہلی بار علینہ کو ہاڈ مانس کی بنی ہوئی عورت کے روپ میں دیکھنے کی واحد متکلم کی خواہش کا اندازہ ہوتا ہے۔ گیارہواں منظر یہاں ختم ہوتا ہے۔
خواب رنگے اجالے علینہ
بشارت بھری نیلی بکل سے
اجڑی ہوئی کالی دنیا کے
دن پر گرادے
مجھے آخری بار
مٹی میں ملنے سے پہلے
ہنسا دے
یہ دعا کہ علینہ نظم کے واحد متکلم کو مٹی میں ملنے سے پہلے ایک بار ہنسنے کا ہنر بھی سکھا سکتی ہے یا نہیں اس کے بعد کے مناظر سے ظاہر ہونے کی توقع ہے لیکن ایک بات جو صفحہ ۴۳ کی سطور سے ابھرتی ہے،وہ روز روشن کی طرح عیاں ہے کہ شاعر علینہ کو اور خود کو ذات اور واردات کے دائرے سے نکال کر کائنات تک پہنچانے کی سعی میں مصروف ہے ’’وہ بازوجو گجروں سے محروم ہیں‘‘ اور وہ ’’انگلیاں جو مشینوں کے بٹنوں پر چلتے ہوئے تھک گئیں‘‘ کائنات کے عصری سیناریو تک پہنچنے کی بشارت دیتی ہیں۔

(۳)
بارہواں منظر دوسری سطر سے ہی اس گریز کو متشکل کرتا ہے‘ جس کا اندازہ گیارہویں منظر میں لگ گیا تھا۔
علینہ!
نئے آدمی کے
مقدر کا نقشہ بناتے ہوئے
مغربی ساحروں نے
تری فائلوں سے چرائے ہوئے راز کو
کس قدر ایٹمی زندگی کے تصور میں شامل کیا تھا
فقط ہیرو شیما کی مٹی کو معلوم ہے
نظم اس پڑائو تک پہنچنے سے پہلے بہت سے پڑائو طے کر چکی ہے کہاں ’’عرفان کی سطح پر ایک پرانا مقبرہ‘‘ اور کہاں مغربی ساحروں کی کاکردگی جنھوں نے علینہ کی فائلوں (قدرت کے مخفی راز جو سائنس نے معلوم کر لیے) سے ان کو چرا کر ایٹمی دور کی ابتدا اس دھماکے سے کی،جس میں ہیروشیما کے لاکھوں بے گناہ انسان جان سے ہاتھ دھو بیٹھے۔ اب نظم بازار میں زندگی کے ڈالروں کے عوض بکنے کا منظر پیش کرتی ہے۔ ان بدوئوں کی بات کرتی ہے جن کے پائوں تلے ’’نہریں رواں تیل کی ہو گئیں‘‘ لیکن اب بھی شاعر یہ پوچھنے کا متمنی ہے کہ تابکے؟
کتنے دنوں کی مسافت ہے
کتنے دلوں کی مساحت ہے
امید کی کن جریبوں سے ناپے گی دنیا
تیرہواں منظر اسی کیفیت کو آگے بڑھاتاہے۔ ’’اڑتے جہاز،اشتہار، اسکول کے ٹاٹ اور ان سب کے ساتھ جہازوں، اشتہاروں اور ٹاٹوں کا منطقی اختتامیہ ۔۔۔ارغوانی لہو! لیکن اسی منظر میں پردہ گرتا بھی ہے اور اٹھتا بھی ہے۔علیزے کی تصویر نظر آتی ہے جو بوڑھے استاد سے نظر بچا کر اپنی شرارتوں میں مصروف رہتا تھا۔ جس کے ’’بستے میں پریوں کے پرتھے‘‘ اور جس کے پاس ایک ’’طلسماتی تختی تھی ،جس پر سبھی اسم لکھے ہوئے تھے
علیزے، علینہ۔ علیزے، علینہ۔ یہ گردان نظم میں کب شروع ہوئی اور کیوں شروع ہوئی کب یہ ہوا کہ علیزے نے مٹی کے تودے پر علینہ کی محبت کی مورت بنائی؟ حاضری اور حضوری میں کب وہ یک جان و دو قالب ہوئے کب علیزے کو یہ علم ہوا کہ علینہ کے بغیر وہ نامکمل ہے؟
مجھے یہ کہنے کا حق تو نہیں لیکن مجھے لگتا ہے کہ چودہویں منظر کو تیرہویںسے ادل بدل کر کے چودہویںمنظر کو پہلے آنا چاہیے تھاکیوںکہ اس کے بعد پندرہواں اور سولھواں منظر اس کیفیت کو اور آگے لیے ہوئے چلتے ہیںجس میں ایٹمی زندگی اور ہیروشیما کی تلخ سچائیوں کی بات کہی گئی ہے پندرہواں منظر سدھارت اوریشودھرا کی کہانی سے شروع ہو کر وہیں ختم ہو جاتا ہے لیکن سولھواں منظر باپ اور بیٹے‘ آج اور مستقبل کے تناظر میں ایک بار پھر سائنس اور اس کی تباہ کن کارکردگی پیش کرتا ہے‘ جس میں
مشینی دماغوں سے
روبوٹ باہر نکل آئے تو
زندگی تیرے گڑیا گھروں میں
کہاں تک بچائے گی
ننھے کھلونوں کی ٹوٹی ہوئی آرزوئیں
ایک طرف بچہ انتظار میں ہے کہ سانتا کلاز کرسمس کھلونے لے کر اس کی الماریاں بھرنے آئے گا اور دوسری طرف خلائی شٹل کی تباہی کا ذکر ہے، ان جنگ بازوں کا چرچا ہے جن کے ریموٹ میں ڈالروں کی توانائی ہے۔ ایسی حالت میں کیا یہ ممکن ہے کہ علینہ،جو اس وقت تک ’’قدرت‘‘ کا سمبل بن چکی ہے، ایک نیا سورج بھیج کر بچے کے لیے کرسمس کا دن خوب صورت بنا دے اور راولپنڈی کے بیچوں بیچ بہنے والے نالہ لئی کے ’’کنارے پہ جنت لٹادے‘‘۔
نظم ایک بار پھر نیا موڑ لیتی ہے‘ سترہویں منظر کی شروعات ان سطروں سے ہوتی ہے
علینہ!
مری چھاتیوں میں
اگر دودھ اترے
تو پیا سے لبوں کی حرارت
مرے برف زاروں کو پگھلا کے دریا بنا دے
میری تتھاگت نظموں میں سے ایک نظم کی دو سطروں میں مہاتما بدھ بھکشو آنند
کو کہتے ہیں
شیرِ مادر مرد کی چھاتی میں اترے گا کہاں سے
یہ رضاعت عورتوں کو زیب ہے آنند بھکشو
نظم کا واحد متکلم اس بات کی خواہش کرتا ہے کہ اگر وہ شیرِمادر سے ’’برف زاروں کو پگھلا کر دریا بنا سکے‘‘ ،’’بیمار پیاسی زمینوں کی آب یاری کر سکے‘،‘ مفلوج ‘ فاقہ زدہ عہد میں گندی زندگی کے اجالے‘‘ اُگا سکے، تو اس سے بڑھ کر اور رضاعت کیا ہو گی! ماں سرچشمہ ہے زندگی کا ،اس بات کی ضمانت ہے کہ بڑھتی پھولتی‘ پھوٹتی ہوئی زندگی آگے بڑھے گی۔
اب اس سے پہلے کہ میں آخری چارمناظر کی بات کروں،مجھے یہ کہنا ہے کہ جہاں علینہ ایک ڈائری ہے ،جہاں علینہ قدرت یعنی کائنات کا سمبل ہے وہاں علینہ کی کارکردگی ایک اور سمبل میں بھی نہاں ہے علینہ اور شاعر کا واحدمتکلم ین اوریین میں یعنی ساری تخلیق کے ’نر‘ اور ’مادہ‘ دونوں کے امتزاج سے، انسلاک سے یا اختلاط سے ہی تخلیق اور تکمیل ممکن ہے۔ چینی فلسفے کے مطابق ہم سب میں اجتماعی طور پر اور ایک فرد واحد میں انفرادی طور پر دونوں عناصر کار فرما رہتے ہیں۔ ایک دوسرے سے مختلف ہوتے ہوئے بھی یہ تخلیق کے شجرکی دو ٹہنیاں ہیں اور ان کا جوہر ہر شخص میں موجود ہے۔ سطحی طور پر اس کی مثالیں نسائیت اور مردانگی میں ہمارے دائیں بائیں بکھری ہوئی ہیں لیکن چینی فلسفے کے مطابق ہر مرد میں بنیادی طور پر یین کار فرما ہے، لیکن وہ اپنی تکمیل کے لیے اپنی پیدائش کے دن سے لے کر موت تک زندگی کے یعنی ین کے عنصر کے لیے بے تاب رہتاہے۔دوسری طرف ہر عورت ماں کی کوکھ میں سے ہی ین کی ’شکتی‘ لیے ہوئے بر آمد ہوتی ہے ۔جیسے کہ پہلے بیان کیا جا چکا ہے یہ دونوں قوتیں ایک دوسرے کی ضد نہیں ہیں۔ انیسویں صدی میں اجنتا میں نصب مورتیوں کو ’’متھن ‘‘ کی ’’مدرا‘‘ میں دیکھ کر بہت سے فلسفوں نے بہ شمول ڈاکٹر دھیر ندر ترویدی اس مُدرا کو عورت مرد کے ملاپ سے اوپر اٹھ کر اسی سطح پر دیکھنے کی کوشش کی جس سطح پر چینی فلسفیوں نے’ین‘ اور ’یین‘ کو دیکھا تھا۔
فرشی کی علینہ اگر ایک ماورائی ہیولا ہے‘ تو ایک سطح پر وہ نظم کے واحد متکلم کے یین کی تکمیل کے لیے ین کی شکتی کی نمائندگی کرتی ہے اور یہ واحد متکلم پوری نظم میں لگاتار تڑپتا ہوا دکھائی دیتا ہے‘ منتیں سماجتیں کرتا ہے کہ کاش علینہ ایک بار اس میں مدغم ہو جائے اور وہ ’’مکمل‘‘ ہو جائے۔
صدقے میں جس کے سعادت ملی
دونوں پائوں پہ چلنے کی
مٹی پہ گھستی ہوئی چھاتیاں
وقت کے سامنے تن گئیں
آدمی بن گئیں
یعنی نظم کا واحد متکلم اپنی ین کی گھستی ہوئی چھاتیوں کی شکل گنوا کر اگر کام یاب ہوا تو صرف اس حد تک کہ وہ ’’آدمی‘‘ بن گیا۔ اسے بدلے میں صرف یین کاتحفہ عطا ہوا۔ اور وہ آج تک ین کو دوبارہ پانے کے لیے بے تاب ہے کیوںکہ اس کے بغیر وہ ادھورا ہے ، آدھا ہے ، وہ ہے بھی اور نہیں بھی۔۔۔۔
میں مٹی کے دریا کی وہ لہر ہوں
جس پہ نیندوں کی کائی جمی ہے
نہ ہونے کی، ہونے کی اندھی سیاہی جمی ہے
یہ التجا ،یہ درخواست کہ چاہے وہ خود ’’پرستانی شہزادہ‘‘ نہیں ہے تو بھی اس کی بصارت ’’خیرہ‘‘ ہو چکی ہے۔ ’’اور اس کے دل میں صدیوں کی گم صم تمنا‘‘ اسی طرح چہکنے لگی ہے اور وہ سمجھنے لگا ہے کہ وہ اس کا اہل ہے کہ علینہ کو پا سکے کیوںکہ وہ خود ’’بہت خوب صورت ہے‘‘ اس کے اپنے دل میں ’’کیوں لڑکیاں رو رہی ہیں‘‘ اور وہ ’’کس کے خوابوں کی خو ش بو سے بیدار ہونے کی خواہش‘‘ کو اپنی ’’نیندوں بھری ساعتوں‘‘ میں اوڑھے ہوئے ہے، ساری امیجری خواب کی ہے، لیکن علینہ اب بھی جیسے ’’آدمی‘‘ سے کچھ ہراساں ہے۔ین کو یین سے ملنے میں کچھ اعتراض سا ہے۔
یہ وہ سر زمین ہے علینہ!
جہاں آدمی نے
کھڑے ہو کے پہلے پہل
تیرے نیلے فلک کی طرف
ہاتھ اپنے اٹھائے
دعا اوک میں پھول بن کر کھلی
آدمی سے تجھے کچھ خوشی تو ملی
یہ وہی آدمی تھا علینہ!
ترے سرخ ہونٹوں کے آفاق پر
جس نے پہلے تکلم کی تکریم کی
جس نے لاتعلمون َکی تجسیم کی
میں اسی آدمی کی طریقت پہ
چلتا رہا ہوں،چلوں گا
جہاں تک ترا آسماں ساتھ چلتا رہے گا
لیکن یہ سفر لا اختتام ہے اور اس بات کی گواہی آخری منظر کی آخری سطور ہیں
ایلی آ! ایلی آ! کی صدا
اپنے ہونٹوں کے پیچھے چھپائے ہوئے
تیری آواز کا منتظر ہوں
مجھے اپنی تصدیق کے گنجلکے چیستانوں سے
باہر نکلنے کا رستہ بتا دے
علینا! علینا! علینا!کی رچنار چادے
’رچنا‘ یعنی ’’تخلیق‘‘۔۔۔ ’رچا دے ‘یعنی ’’خلق کر دے‘‘۔۔۔ ہائے !نظم کا واحد متکلم! وائے نامکمل یین کی ہستی جسے ین کے بغیر ایک پل بھی قرار نہیں۔
(۴)
میں نے ’’علینہ‘‘ کو ایک ڈائری کے اوراق کی طرح پڑھا۔ اسے ایک ماورائی ہیولے کی شکل میں دیکھنے کی سعی کی۔ اسے متھن اور یین ین کی سطح پر پرکھا۔ کیا ان میں سے کوئی پیمانہ علینہ پر فٹ بیٹھتا ہے؟ میںعلینہ کو پگمیلین کی گیلاتیاسے مشابہت دے کر بھی دیکھنے کا جتن کر سکتا ہوں کہ آیا یہ مورتی جو شاعری کی سطح پر علی محمد فرشی نے بنائی ہے،اس کی معبود دیوی تو نہیں ہے، جس میں جان پڑ جانے کے بعد وہ بے حد بے رحم مالکہ ثابت ہو گی، یہاں تک کہ پگملیلین کو یا تو ہتھوڑے اور چھینی۔ کی مدد سے اسے توڑنا پڑے گا،یا خود کو مٹانا پڑے گا،لیکن نہیں ،علینہ میں ایسی کوئی بات نہیں ہے،جو اسے گیلاتیا کی مِتھ سے جوڑے۔
تو پھرعلینہ کیا ہے؟ کون ہے؟ کیا علینہ کا کردار اور یہ نظم اردو میں زندہ رہیں گے؟ مجھے محمد حمید شاہد کے ساتھ اپنی آواز ملانے دیجیے۔
ــ’’مجھے اصرار ہے کہ ’’علینہ‘‘ کو اردو کی معدودے چند باقی رہ جانے والی نظموں میں شمار کیا جائے گا۔ کیوںکہ اس میں فرشی کی قوت متخیلہ کوندے کی طرح ایک ہی ساعت میں کئی زمینوں اور زمانوں پر سے لپک کر ابدیت کے کناروں کو چھولیتی ہے۔

(ستیہ پال آنند،ڈاکٹر،’’ علینہ اور عرفان کی سطحِ مرتفع ‘‘ ، ’نقاط‘ فیصل آباد، شمارہ ۳ ،دسمبر۲۰۰۶ءص ۲۴۸)